W tym wywiadzie znani aktorzy i artyści Vincent D’Onofrio i Laurence Fuller dają wgląd w proces twórczy stojący za ich dziełem sztuki „No Fear, No Greed, No Envy”. Jest to najnowsze dzieło wspólnej inicjatywy Graphite Method i stanowi połączenie historii filmu, sztuki cyfrowej i ekspresji poetyckiej uwiecznionej jako napis Bitcoin. Wyjątkowość tego dzieła polega na tym, że rama tryptyku i słowo wiersz zmieniają się codziennie o 19:19 UTC.

https://ordinals.com/inscription/97180c1a34fd5dbbdf3afcc5fc3708af63d0bb486fe224bdb7f0e2d4bb51efd7i0

STEVEN REISS: „No Fear, No Greed, No Envy” to Twój nowy, fascynujący projekt. Czy możesz podzielić się z nami inspiracją stojącą za tą konkretną pracą i tym, co skłoniło Cię do stworzenia Metody Grafitowej?

LAURENCE FULLER: Ten artykuł powstał, kiedy rozmawiałem z Vincentem o stworzeniu grafiki dla Graphite Method, która miałaby być wpisana jako liczba porządkowa. Że powinna to być historyczna koncepcja odnosząca się do kina, sztuki i poezji oraz pierwsza w swoim rodzaju – to na zawsze byłoby stwierdzeniem na blockchainie Bitcoin na temat ewoluujących technologii naszych czasów i ich wpływu na ludzką ekspresję.

W tamtym czasie dużo myślałem o tryptyku w historii sztuki od czasów renesansu i o tym, jak Francis Bacon w sztuce współczesnej eksplorował ten format opowiadania historii w trzech aktach, ale został przeoczony w sztuce bardziej współczesnej, zwłaszcza w sztuce cyfrowej w web3. Jakie znaczenie ma dla nas dzisiaj tryptyk? I kiedy odpowiada to strukturze trzech aktów w kinie.

Omówiłem z Vincentem ograniczenia rozmiaru pliku, że musi on być mniejszy, aby pasował do parametrów Bitcoin ~ i o tym, jak nasz współpracownik przy tym projekcie Ordinally mówił o potencjale stworzenia elementu, który zmienia się w czasie.

Vincent natychmiast zareagował z pomysłem, że tryptyk powinien nawiązywać do historii Charliego Chaplina, Marie Pickford i Douglasa Fairbanksa oraz podpisania przez nich dokumentów dla jednego z najbardziej historycznych dużych studiów w Hollywood (nie bez powodu pominęliśmy D.W. Griffitha). Tryptyk składałby się z trzech portretów, które ewoluowały z biegiem czasu, aby opowiedzieć oniryczną wersję tej historii z historii kina, ale z pewnymi decydującymi różnicami, które komentują pojawienie się sztucznej inteligencji. Każda klatka zawierałaby jednowyrazowy wiersz, który przechodził od dołu ekranu do góry i był opowiadany przez Vincenta i mnie.

Połączyliśmy siły, aby założyć Graphite Method po tym, jak Vincent odkrył moje utwory poetyckie na Twitterze, to było jakiś czas po tym, jak kilka lat wcześniej rozmawiałem z nim na temat jego gry aktorskiej. Pierwszą pracą, o której zamieścił post, była współpraca z moją mamą Stephanie Fuller – animowany obraz z poezją o wielorybach. Nasze drogi się rozeszły i przez kilka lat zajmowałem się swoją niszą w web3, definiując medium poezji filmowej i współpracując ze setką różnych artystów z całego świata. Ale mniej więcej rok później ponownie opublikowałem post o naszej interakcji i nawiązaliśmy kontakt. Zapytałem Vincenta, czy chce współpracować, a następnego dnia odpowiedział: „Co masz na myśli mówiąc współpracować?” ~odtąd wszystko się potoczyło.

VINCENT D’ONOFRIO: w rozmowie Laurence poruszył pomysł utworu trypsynowego. Rozmawialiśmy trochę o historii utworów tryptycznych i o tym, jak poszerzyły one zakres utworu lub serii utworów. Możliwość wykorzystania struktury dzieła, portretu lub epickiego krajobrazu i dalszego opowiadania tej historii.

Dobrym przykładem są tryptyki wykonane po raz pierwszy w średniowieczu, zdobiące ołtarze kościołów. Pomysł wielu paneli, które mogą być otwarte lub zamknięte. Wykluczenie części całości, a następnie otwarcie jej na dalsze lub spojrzenie wstecz na historię z innej perspektywy.

W ciągu kilku minut, gdy rozmawialiśmy, utwór No Fear… przyszedł do mnie jako kompletna myśl, kompletne dzieło, cały utwór, cała historia, ruch utworu, jego temat i bohaterowie. Natychmiast zacząłem opisywać to Laurence’owi, ponieważ bardzo szczegółowo mówiłem Laurence’owi o postaciach i ich historii. Laurence ma wspaniałą wyobraźnię. Oczywiście od razu zrozumiał ideę dzieła. W ciągu jednego dnia zapisałem fabułę. Coś w rodzaju pierwszego szkicu. Jedno słowo na każdą klatkę i opisałem, jak słowa powinny przechodzić przez element od dołu do góry. Ton i wyczucie, jakie powinien mieć utwór.

Laurence szybko zaczął przesyłać mi wstępne szkice wizualizacji (WIPS), abyśmy je omawiali i robili notatki. Laurence zagłębił się w wizualizacje i po prostu zaczął je dopracowywać w najwspanialszy sposób. Ogólna koncepcja została osiągnięta. Poza tym nie jestem zbyt chętny do wyjaśniania naszych kawałków. Uważam, że nasze prace powinny przemawiać same za siebie, do każdego widza, obserwatora, członka widowni. Ten kawałek, jak sądzę, z łatwością mówi sam za siebie.

Jeśli chodzi o tworzenie metody grafitowej. Zauważyłem artykuł, który Laurence zamieścił na X. Ponieważ nigdy nie spotkałem Laurence’a, skontaktowałem się z nim, aby pogratulować mu talentu. Jedno doprowadziło do drugiego i oto jesteśmy z Metodą Grafitową.

SR: Określacie siebie jako pionierów poezji filmowej. Jak to medium wpływa na Twoją pracę ze sztuką cyfrową?

LF: Cóż, to jest nasze wybrane medium, nie wiem, czy bym się tak określił. Wykonywanie poezji i adaptowanie jej w ten sposób ożywiło moje dzienniki aktorskie. Duża część procesu aktorstwa metodycznego ginie w zakurzonych bibliotekach czasu i nigdy nie jest tak naprawdę zgłębiana. Głównie dlatego, że nasze wyniki w zakresie tła charakteru dziennika emocjonalnego, przeszukiwania myśli i wspomnień, tak naprawdę nie są ukształtowane w szkicach dziennika. Dzienniki te są często wyrzucane na złom, a publiczność widzi ukończony występ. A co by było, gdyby stały się substancją dzieł sztuki? To naprawdę szybka ewolucja technik i procesów sztuki cyfrowej w ostatnich latach pozwoliła mi udoskonalić te odkrycia.

Kiedy w marcu 2021 r. stworzyłem swój pierwszy utwór poezji filmowej na platformie Ethereum Blockchain, nosił on tytuł „Dziecięca siła natury” i był to moje mówione wykonanie wiersza, który napisałem w połączeniu z animowanym obrazem Simy Jo, będącym celebracją ludzkiego doświadczenia Ocean. Siły naturalne tego świata muszą wpływać na istotne cechy mojej sztuki, niezależnie od najnowszej aktualizacji sztucznej inteligencji. Dla mnie to uniwersalna prawda. Podobnie jak ręczne pisanie wierszy i wykonywanie ich własnym głosem.

Podobnie jak Vincent, kiedy współpracuję z nim przy pracach Graphite Method.

VD: Osobiście nigdy nie określiłem siebie jako pioniera czegokolwiek. Dla mnie wszystkie sztuki są wariacjami na temat wariacji na przestrzeni historii. Czasy się zmieniają, technologia ewoluuje i powstają nowe odmiany z oddechu i bicia serca artystów wcześniejszych i artystów obecnych. To samo w sobie jest wystarczająco ważne. To naprawdę bardzo fajny pomysł.

Oprócz tego, że jestem bardzo podekscytowany i doceniam inne rodzaje sztuki i artystów w tej społeczności, jestem naprawdę zajęty tworzeniem tego, co robimy metodą grafitową. Przesuwamy tę filmową poezję tak daleko, jak tylko możemy i wykorzystujemy technologię, nasz oddech i bicie serca, aby ją uformować. Oświetlamy, kręcimy, komponujemy, reżyserujemy, piszemy i reżyserujemy.

Zdecydowanie zmierzamy do czegoś, co ekscytuje nas oboje. Dla mnie właśnie o to chodzi w tym podekscytowaniu.

SR: Laurence, wspomniałeś kiedyś, że technologia szybko zmienia każdy aspekt naszego życia i że artyści jako pierwsi odczuwają i wyrażają te zmiany. Jak ta perspektywa wpłynęła na Twoją decyzję o użyciu Bitcoin Ordinals w tym projekcie?

LF: Technologia jest dla mnie instrumentem, tak jak wiolonczela gra akordy Mozarta. Jest tam, jest nieożywione, ale kiedy ludzkie palce i pomysły je uchwycą, nabierają jakości duchowej. Szczególnie głos aktora podczas klasycznego treningu jest często określany jako instrument. Duża część mojej twórczości dotyczy honorowania naszej przeszłości, historii ludzkości, historii sztuki, historii poezji i historii kina. Chociaż Bitcoin ma pochodzenie pierwszego łańcucha bloków i ostatecznie ostatniego pomieszczenia w bibliotece wiedzy cyfrowej, chronionej za skarbcami kodu. To tutaj przechowywana jest Boska Komedia, czyli wszystkie dzieła Szekspira ery cyfrowej. A jeśli jeszcze go nie ma, to będzie. Ten artykuł jest deklaracją, że tak właśnie jest. Pionierzy kina przemawiają przez nas, z poezją konceptualną i sztuką. Wierzę, że ludzie wykraczają poza technologię w zakresie naszej zdolności odczuwania, myślenia i przetwarzania otaczającego nas świata.

Byłem zaskoczony, jak dobrze Vincent przyjął nowe technologie i kierunek, w jakim się je wyznacza. W wieku 64 lat powiedziałbym, że jest w tym jeszcze bardziej pasjonatem i głośniej niż ja. Uwielbia mówić, że jestem jak malarz, ale tak naprawdę nie jestem jak malarz, bo nie maluję. Podchodzę do tej sztuki tak samo, jak do scenariusza jako performer. Elementy wizualne, symbole i poezja wpływają na efekt końcowy w takim samym stopniu, jak w ramach przygotowań do moich występów jako aktora w filmie i teatrze. A wciągające występy dzieł sztuki, wraz z migoczącą sztuką filmową dookoła, gdy czytam poezję z pamięci, to dla mnie najgłośniejsze bicie serca tego medium. Dla mnie jest to najsurowsze i najprawdziwsze przywołanie duchowej estetyki sztuki aktorskiej, ożywającej w zupełnie nowy i wyrazisty sposób, którego nie da się powtórzyć.

SR: Oboje od kilkudziesięciu lat robicie niezwykłe kariery aktorskie. W jaki sposób Twoje doświadczenie aktorskie wpływa na Twoją pracę z Metodą Grafitową?

VD: Przez lata nauczyłam się zawsze iść do przodu w wyrażaniu siebie. Aby nigdy nie oglądać się za siebie i śmiało iść do przodu. Pokazywanie publiczności wszystkiego, co stworzysz, jest zawsze bzdurą. Dwie rzeczy: porażka lub sukces. Obydwa rezultaty są dobre dla artysty i oba nie są tak czarno-białe, jeśli chodzi o ich wpływ na dalszy rozwój. Czasami można je stosować zamiennie.

LF: Jest to niezbędne w taki sam sposób, w jaki sny wpływają na Twój dzień. Ten rodzaj pracy przypomina podświadome podstawy czegoś o wiele większej skali, a mimo to jest niezbędny.

Pracowałem w ten sposób przez kilka lat, zanim nawiązałem współpracę z Vincentem i w dużej mierze czerpałem informacje od dramaturgów, filozofów, pisarzy i reżyserów, z którymi pracowałem, zanim go poznałem. Po dwóch latach wspólnej pracy mam wrażenie, że dopiero zaczynam go poznawać.

Tak naprawdę wszystko zaczęło się od moich dzienników aktorskich, jakieś dziesięć lat temu, kiedy pracowałem nad filmem zatytułowanym „Droga do studni”, który przedstawiał bardzo intensywną postać, porzucenie filozofii. Reżyser poprosił mnie, żebym przestudiował Camusa i egzystencjalistów, aby przygotować się do tej roli, i bardzo pomocne okazało się dla mnie uwzględnienie niektórych z tych pomysłów w moim podejściu do scenariusza. Aby przygotować się do roli lub scenariusza, pisałem bardzo surową prozę poetycką i zestawiałem ją z wizualnymi odniesieniami do historii sztuki na przestrzeni lat, która ewoluowała i ewoluowała, aż dotarła do medium, z którym mamy do czynienia dzisiaj.

Byłem podekscytowany, gdy Vincent, jeden z moich bohaterów w świecie aktorstwa, poprosił mnie o współpracę. Myślę, że nadało to zupełnie inną jakość temu, nad czym pracowałem. Ujęcia Vincenta są bardziej nowoczesne i awangardowe, zazwyczaj całkowicie oderwane od historii. Jednego dnia rozbije coś na kawałki, a następnego uzna to za cenne i niezniszczalne.

Dla mnie konstrukcja wiersza lub dzieła sztuki składa się z adaptacji, wielu małych adaptacji nakładanych jedna na drugą, aż powstanie Wieża Babel – metafora jest adaptacją surowej rzeczywistości. Wiersz jest adaptacją czegoś nieznośnie prawdziwego. Sam język jest dostosowywany przez pokolenia, język obrazkowy i werbalny. Nasz stosunek do czegokolwiek jest relacją dostosowaną.

SR: Twój projekt nawiązuje do początków kina, takich jak założenie United Artists. W jaki sposób te odniesienia historyczne wpływają na Twoją twórczość?

LF: Nieustannie fascynują mnie ślady pozostawione w zbiorowej historii filozofii, kina i sztuki. Myślę, że nic nie jest tak pouczające jak samo życie, ale czasami narratorzy mogą natrafić na prawdy, których nie jesteśmy w stanie zbadać bez ich pomocy. Czasami znajduję więcej prawdy w czytaniu Baudelaire’a lub pism mojego zmarłego ojca niż w słowach otaczających mnie wówczas ludzi. Czasami ludzie wokół mnie dostarczają mi wielu informacji na temat mojej sztuki, nawet jeśli czuję się przez nich izolowany.

Malarze szkoły londyńskiej zostali poinformowani przez pokolenie, które ich poprzedziło, z Davidem Bombergem i Stanleyem Spencerem i tym podobnymi. Literatura również ewoluowała w ten sposób, kiedy pewna proza, chwilowo uważana za bardzo przestarzałą, później stała się passé, a następnie dla kolejnych pokoleń nagle przeżywa renesans. Aktorzy także czerpią wiedzę od poprzednich pokoleń, Daniel Day-Lewis powiedział, że Brando bardzo dobrze go poinformował. Myślę podobnie, jak poinformował mnie Vincent. Nie w żaden dosłowny sposób, ale jeśli chodzi o moment, w którym ktoś przesuwa granice do przodu, nie można tego zignorować, jako artysta musisz poradzić sobie z tym momentem, który wszystko zmienił.

Historia sztuki jest istotna w naszych pracach, choć podobnie jak w przypadku filmów Chaplina powstałych przed 1929 rokiem równie istotne jest, aby te odniesienia były własnością publiczną.

VD: Pomysł, że jako artysta uczestniczysz w historii wielu artystów na przestrzeni dziejów. Jest to całkiem pomocne. Że nie jesteś sam. Że pomysł osiągania 100% w swojej sztuce to mit. Zamiast tego jest to podróż. To Twoja walka, aby osiągnąć 100%, wiedząc, że nigdy nie będziesz w stanie tego zrobić.

Ta walka jest tym, co otrzymuje publiczność. To jest przedstawienie, historia, utwór.

Walka jest ciągła. Nagrodą jest po prostu fakt, że widzowie mogą się pojawić i obejrzeć.

SR: Twoje prace kwestionują także zmieniające się wartości i etykę związaną z pojawieniem się sztucznej inteligencji. Jak widzisz podobieństwa między kwestiami etycznymi stawianymi przez wczesne kino a kwestiami etycznymi stawianymi przez nowoczesne technologie cyfrowe?

LF: Pojawienie się aparatu zmieniło wszystko. Filozofowie zdawali się być najbliżej prawdy, dyskutując o tym, jak te zmiany wpłynęły na malarzy i rzeźbiarzy oraz jak miało to szersze konsekwencje dla ogółu społeczeństwa. W „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji mechanicznej” Waltera Benjamina, później w „Sposób widzenia” Johna Bergera i w „Widzenie przez Bergera” jego kłopotliwego protegowanego Petera Fullera. Wszyscy zmagali się ze złożonością materialnych właściwości malarstwa i rzeźby związanych z doświadczeniem estetycznym oraz tym, jak ukształtowało to nasze rozumienie sztuki jako doświadczenia duchowego. Natomiast kamera uwalnia obraz od jego fizycznej obecności i zamienia go w coś zasadniczo nowego i innego. Kamera pozwala na jednoczesne istnienie duchów chwili i przedmiotu w domach i umysłach na całym świecie. Kino ponownie ukształtowało te duchy, aby mogły się poruszać, a ostatecznie mówić.

Co w czasach Chaplina, Pickforda i Fairbanksa reprezentowało zmianę warty w wybranym przez nich medium artystycznym. Dźwięk i kolor.

Chociaż wydaje mi się, że Vincent jest głęboko zaniepokojony etyką i moralnością. Wydaje mu się, że taką postawę przyjmuje, chociaż wydaje się, że ta postawa często się zmienia.

Powiedziałbym, że moralność mniej mnie interesuje, ponieważ patrzę na życie z egzystencjalnej i stoickiej perspektywy – jutro wszystko może zniknąć, więc czym tak naprawdę się zajmowałeś w tym krótkim czasie, który ci dano? Czy w oczach innych byłeś miłą osobą? A może zrealizowałeś swoje marzenia?

VD: Ludzie stracą pracę z powodu sztucznej inteligencji. Włącznie ze mną. Nie sprawia mi to skakania z radości. Postęp w naszej kulturze i technologii zawsze tak postępował. Jednak uważam, że legalna sztuka zawsze rozbrzmiewa najgłośniej, niezależnie od procesu, który ją stworzył.

Myślę, że jeśli za stworzeniem stoi bicie serca i ludzki oddech, przetrwamy te nowe technologie. To, co robimy z Laurence’em, sprawia, że ​​każde nasze serce bije i oddychamy. Fotografujemy to. Wszystko to reżyserujemy artystycznie. Piszemy każde jego słowo.

Z całą pewnością są to nasze dzieła. Nie traktujemy sztucznej inteligencji jak ptaka drwiącego, że tak powiem.

SR: Czy możesz wyjaśnić, w jaki sposób wykorzystałeś ograniczenia rozmiaru pliku Bitcoin na swoją korzyść podczas tworzenia tej grafiki?

VD: To zrodziło mój pomysł na sekwencję fotosów zawierającą tylko jedno słowo w każdej klatce. Jedynym ruchem w tym utworze jest słowo unoszące się w górę i przechodzące przez ramę.

LF: To w dużej mierze przyczyniło się do tego, czym jest ten utwór. Dyskusja na temat ograniczeń rozmiaru pliku doprowadziła Vincenta do pomysłu, że powinniśmy skupić się na początkach kina i tym, jak ograniczenia tamtych czasów definiowały medium filmów niemych i filmów czarno-białych. Oglądanie Chaplina w najlepszej formie oznacza oglądanie jego wynalazków w obliczu ograniczeń. Ograniczenia technologiczne, ograniczenia optyczne, a w niektórych przypadkach ograniczenia moralne. Pokonywał kajdany swoich czasów w bardzo złośliwy sposób i dlatego świat się w nim zakochał.

SR: Co, masz nadzieję, wyniosą widzowie z doświadczenia tej pracy, zarówno pod względem artystycznym, jak i technologicznym?

VD: Mam nadzieję, że im się to uda.

LF: Mam nadzieję, że z biegiem czasu i wielokrotnymi ekspozycjami w muzeach i galeriach na całym świecie dzieło to będzie reprezentować zmianę warty we wszystkim, z czym mamy do czynienia. Stary świat spotyka nowy.

Tradycyjne media zawsze były dla mnie ważne na całej mojej artystycznej drodze, studiowałem teatr klasyczny w Bristol Old Vic Theatre School, studiowałem krytykę artystyczną, poezję i filozofów, których szanował mój zmarły ojciec. Przeniesienie tych form sztuki do kina i filmów niezależnych, w których grałem, napisałem i wyprodukowałem, było dla mnie bardzo ważne. To, co reprezentowałem jako aktor i pisarz, teraz jest dla mnie ważne również ze względu na to, co reprezentuję w sztuce cyfrowej.

SR: Jakie są według ciebie największe lekcje, jakie możesz wyciągnąć z bitcoina i jakie rady dałbyś innym artystom, ale także kolekcjonerom, którzy chcą zgłębiać sztukę opartą na liczbach porządkowych?

VD: Pomyśleć o historii i ewolucji sztuki. Cała sztuka. Które mogą mieć nieograniczone możliwości. I działa to dobrze, co widać w wrażliwości web3. Głęboka studnia, do której można sięgnąć.

LF: Koneser sztuki wzbogacił moje życie w sposób, jakiego nie mogłem sobie wyobrazić, odkąd byłem chłopcem. Kolekcjonowałem dzieła sztuki i handlowałem nimi. W ten sposób pozwoliłem sobie na przeprowadzkę do Los Angeles, dokonując decydujących transakcji na dzieła sztuki z mojej prywatnej kolekcji.

Moi rówieśnicy w szkole nie zawsze rozumieli tę pasję do sztuk pięknych, kolekcjonerstwa i ciekawość w jej kontekście kulturowym. Jest też zdjęcie, na którym w wieku 18 lat stoję przed pięcioma akwafortami Luciana Freuda. 19 Nakręciłem o tym film, zatytułowany Possession(s), w którym napisałem, wyprodukowałem i zagrałem ~ opowiadał o kolekcjonerze, który porzucił wszystko w swoim życiu, aby posiadać obraz australijskiego artysty Petera Bootha, całkowicie pochłonął niego, miał na tym punkcie obsesję. Miałem obraz w filmie, który był czymś w rodzaju tej innej postaci, która unosiła się nad obsadą jak widmo, a kiedy film wyszedł, sprzedałem go na aukcji.

Nigdy tak naprawdę nie wiesz, dokąd zaprowadzi Cię posiadanie dzieła historycznego ani jak potoczą się sprawy. Jest w tym magia.

Sztukę można obejrzeć tutaj: Bez strachu, bez chciwości, bez zazdrości. 

To jest post gościnny autorstwa Stevena Reissa. Wyrażone opinie są wyłącznie ich własnymi opiniami i niekoniecznie odzwierciedlają opinie BTC Inc lub Bitcoin Magazine.

Źródło: Magazyn Bitcoin

Wpis VINCENT D’ONOFRIO I LAURENCE FULLER DYSKUSJI „BEZ strachu, bez chciwości, bez zazdrości” ORAZ ZAPISYWANIA SZTUKI NA BITCOINIE pojawił się jako pierwszy w Crypto Breaking News.