Šajā intervijā slaveni aktieri un mākslinieki Vincents D’Onofrio un Lorenss Fullers sniedz ieskatu radošajā procesā aiz viņu mākslas darba “No Fear, No Greed, No Envy”. Tas ir jaunākais sadarbības iniciatīvas Graphite Method darbs un atspoguļo filmu vēstures, digitālās mākslas un poētiskās izteiksmes saplūšanu, kas iemūžināta kā Bitcoin uzraksts. Mākslas darba īpašais ir tas, ka triptiha rāmis un vārdu dzejolis mainās katru dienu plkst. 19:19 UTC.

https://ordinals.com/inscription/97180c1a34fd5dbbdf3afcc5fc3708af63d0bb486fe224bdb7f0e2d4bb51efd7i0

STĪVENS REISS: “No Fear, No Greed, No Envy” ir jūsu aizraujošais jaunais projekts. Vai varat dalīties ar mums šī konkrētā darba iedvesmā un to, kas jūs apvienoja, lai izveidotu grafīta metodi?

LORENSS FULLERS: Šis gabals radās, kad es runāju ar Vincentu par mākslas darba izveidi grafīta metodei, lai to ierakstītu kā ordinālu. Tam vajadzētu būt vēsturiskam jēdzienam saistībā ar kino, mākslu un dzeju un pirmo šāda veida koncepciju, kas uz visiem laikiem būtu paziņojums Bitcoin blokķēdē par mūsdienu tehnoloģiju attīstību un to, kā tas ietekmē cilvēka izpausmi.

Toreiz es daudz domāju par triptihu visā mākslas vēsturē kopš Renesanses un par to, kā Frensiss Bēkons modernajā mākslā izpētīja šo trīs cēlienu stāstījuma formātu, taču tas tika ignorēts mūsdienu mākslā, īpaši digitālajā mākslā tīmekļa 3. Ko mums šodien nozīmē triptihs? Un kad tas atbilst trīs cēlienu struktūrai kino.

Es apspriedu faila lieluma ierobežojumus ar Vincentu, ka tam jābūt mazākam, lai tas atbilstu Bitcoin ~ parametriem, un par to, kā mūsu līdzstrādnieks šajā projektā Ordinally runāja par iespēju izveidot gabalu, kas laika gaitā mainās.

Vinsents nekavējoties atbildēja ar domu, ka triptihā būtu jāatsaucas uz Čārlija Čaplina, Marijas Pikfordas un Duglasa Fērbenksa stāstu un viņu dokumentu parakstīšanu vienai no Holivudas vēsturiskākajām lielajām studijām (D.W. Grifitu mēs atstājām bez iemesla). Triptihs būtu trīs portreti, kas laika gaitā attīstās, lai pastāstītu sapņainu šī stāsta no jauna iztēlošanos no kino vēstures, taču ar dažām būtiskām atšķirībām, kas komentē AI parādīšanos. Katrā kadrā būtu iekļauts viena vārda dzejolis, kas pārietu no ekrāna apakšas uz augšdaļu un ko stāstītu Vincents un es.

Mēs sanācām kopā, lai izveidotu Grafīta metodi pēc tam, kad Vincents atklāja manus dzejas gabalus vietnē Twitter, pagāja kāds laiks pēc tam, kad es ar viņu runāju par viņa aktiermākslu pirms dažiem gadiem. Pirmais gabals, par kuru viņš publicēja, bija sadarbība ar manu māti Stefāniju Fulleri, animācijas glezna ar dzeju par vaļiem. Mēs gājām katrs savu ceļu, un pāris gadus es veidoju savu nišu tīmeklī 3, definējot kinematogrāfiskās dzejas mediju, un sadarbojos ar simts dažādiem māksliniekiem visā pasaulē. Bet apmēram pēc gada es atkal publicēju ziņojumu par mūsu mijiedarbību, un mēs sākām attiecības, es jautāju Vincentam, vai viņš vēlas sadarboties, un nākamajā dienā viņš atbildēja: "Ko jūs domājat ar sadarbību?" ~ no turienes tas viss ritēja tālāk.

VINSENTS D’ONOFRIO: kādā sarunā Lorenss izvirzīja ideju par triptisku skaņdarbu. Mēs nedaudz runājām par triptisku gabalu vēsturi un to, kā tie veicināja gabala vai gabalu sērijas apjomu. Iespēja uzņemties gabala, portreta vai episkas ainavas struktūru un turpināt tā stāstījumu.

Labs piemērs ir triptihi, kas pirmo reizi izgatavoti viduslaikos, kas rotāja baznīcu altārgleznas. Ideja par vairākiem paneļiem, kas varētu būt atvērti vai aizvērti. Izslēdziet daļu no kopējā gabala un pēc tam atveriet to, lai turpinātu vai atskatītos uz stāstu no citas perspektīvas.

Dažu minūšu laikā, kad mēs runājām, gabals Bez bailēm man nonāca kā pilnīga doma, pilnīgs darbs, viss skaņdarbs, viss stāsts, skaņdarba kustība un tā tēma un varoņi. Es nekavējoties sāku to aprakstīt Lorensam, jo ​​es ļoti konkrēti runāju ar Lorensu par varoņiem un viņu vēsturi. Lorensam ir brīnišķīga iztēle. Viņš, protams, uzreiz saprata skaņdarba koncepciju. Dienas laikā es pierakstīju sižetu. Sava veida pirmais melnraksts. Viens vārds katram kadram, un es aprakstīju, kā vārdiem jāpārvietojas pa gabalu no apakšas uz augšu. Tonis, sajūta, kurai vajadzētu būt gabalam.

Lorenss ātri sāka sūtīt man aptuvenus vizuālo materiālu melnrakstus (WIPS), un mēs tos apspriedām un pierakstījām. Lorenss iedziļinājās vizuālajos attēlos un vienkārši sāka tos pielīdzināt visbrīnišķīgākajā veidā. Kopējā koncepcija tika sasniegta. Izņemot to, es neesmu pārāk ieinteresēts izskaidrot mūsu gabalus. Es domāju, ka mūsu skaņdarbiem ir jārunā pašiem par katru atsevišķu skatītāju, skatītāju, skatītāju. Šis gabals, manuprāt, runā pats par sevi.

Ciktāl tas attiecas uz grafīta metodes veidošanu. Es pamanīju darbu, ko Lorenss bija ievietojis vietnē X. Tā kā Lorensu nekad neesmu satikusi, es sazinājos ar viņu, lai apsveiktu ar viņa talantu. Viena lieta noveda pie citas, un šeit mēs esam ar grafīta metodi.

SR: Jūs esat sevi raksturojuši kā kinematogrāfiskās dzejas pionierus. Kā šis medijs ietekmē jūsu darbu ar digitālo mākslu?

LF: Nu, tas ir mūsu izvēlētais medijs, es nezinu, vai es sevi tā raksturotu. Dzejas atskaņošana un pielāgošana šādā veidā ir atdzīvinājusi manus aktiermeistarības žurnālus. Liela daļa Method Acting procesa tiek pazaudēta putekļainās laika bibliotēkās, un tā nekad nav īsti izpētīta. Galvenokārt tāpēc, ka mūsu emocionālā žurnālu rakstīšanas rakstura izcelsme, domu un atmiņu meklēšana nav īsti veidota žurnālu melnrakstos. Šie žurnāli bieži tiek izņemti metāllūžņos, un skatītāji redz gatavo izrādi. Bet ko tad, ja tie kļūtu par tēlotājmākslas darbu vielu? Tieši digitālās mākslas tehnikas un procesu straujā attīstība pēdējos gados ļāva man pilnveidot šos atklājumus.

Kad 2021. gada martā izgatavoju savu pirmo kinematogrāfiskās dzejas darbu vietnē Ethereum Blockchain, tas saucās “Bērnišķais dabas spēks”, mans dzejolis, kuru es uzrakstīju kopā ar Sima Džo animētu gleznu, cildinot cilvēka pieredzi okeāns. Šīs pasaules dabas spēkiem ir jāinformē manas mākslas būtiskās īpašības neatkarīgi no jaunākā AI atjauninājuma. Tā man ir universāla patiesība. Tāpat kā dzejas rakstīšana ar roku un tās izpildīšana ar savu balsi.

Tāpat kā Vincents, kad es sadarbojos ar viņu grafīta metodes darbā.

VD: Personīgi es nekad neesmu sevi raksturojis kā pionieri. Man visas mākslas ir variācijas no variācijām visā vēsturē. Laiki mainās, tehnoloģijas attīstās un tiek radītas jaunas variācijas no mākslinieku elpas un sirdspukstiem agrāk un māksliniekiem tagad. Tas pats par sevi ir pietiekami svarīgi. Tas tiešām ir ļoti foršs jēdziens.

Izņemot to, ka esmu ļoti sajūsmā par un novērtēju cita veida mākslu un māksliniekus šajā kopienā, es esmu patiesi iesaistīts radīt to, ko mēs darām, izmantojot grafīta metodi. Spiežot šo filmisko dzeju, cik vien iespējams, un izmantojot tehnoloģijas un mūsu elpu un sirdspukstus, lai tās veidotu. Mēs to apgaismojam, uzņemam, komponējam, mākslinieciski režisējam un rakstām un režisējam.

Mēs noteikti esam uz kaut ko tādu, kas mūs abus aizrauj. Manuprāt, tas ir tas, par ko ir runa.

SR: Laurence, jūs reiz minējāt, ka tehnoloģija strauji maina katru mūsu dzīves aspektu un ka mākslinieki patiesībā ir pirmie, kas izjūt un izsaka šīs izmaiņas. Kā šī perspektīva ietekmēja jūsu lēmumu šim projektam izmantot Bitcoin Ordinals?

LF: Tehnoloģija man ir instruments, tāpat kā čells spēlē Mocarta akordus. Tas ir tur, tas ir nedzīvs, bet, kad cilvēka pirksti un idejas to uztver, tas iegūst garīgu kvalitāti. Vai arī aktiera balsi klasiskajā apmācībā bieži sauc par instrumentu. Liela daļa manas mākslas ir saistīta ar mūsu pagātnes, cilvēka pagātnes, mākslas vēstures, poētiskās vēstures un kino vēstures godināšanu. Lai gan Bitcoin ir pirmā blokķēde un galu galā pēdējā telpa digitālo zināšanu bibliotēkā, kas tiek glabāta drošībā aiz koda glabātuvēm. Tur tiek glabāta un glabāta Dievišķā komēdija, pilnībā digitālā laikmeta Šekspīra darbi. Un, ja tas vēl nav, tas būs. Šis gabals ir deklarācija, lai tas tā būtu. Caur mums runā kino pionieri ar konceptuālu dzeju un mākslu. Es uzskatu, ka cilvēki pārspēj tehnoloģijas, jo spēj sajust un domāt un apstrādāt apkārtējo pasauli.

Esmu pārsteigts par to, cik labi Vincents ir pievērsies jaunajām tehnoloģijām un to virzienam, jo ​​64 gadu vecumā es teiktu, ka viņš par to ir vēl kaislīgāks un skaļāks nekā es. Viņam patīk teikt, ka es esmu kā gleznotājs, bet patiesībā es neesmu kā gleznotājs, jo es nekrāsoju. Es pieeju šai mākslai tāpat kā scenārijam kā izpildītājs. Vizuālie materiāli, simboli un dzeja sniedz galarezultātu tikpat daudz, cik tie ir darījuši, gatavojoties manām aktiera izrādēm kino un teātrī. Un mākslas darbu ieskaujošie priekšnesumi ar kinematogrāfisko mākslu, kas mirgo visapkārt, lasot dzeju no atmiņas, ir vieta, kur šī medija sirdspukst visskaļāk. Man tas ir visskaistākais un patiesākais aktiermeistarības garīgās estētikas atgādinājums, kas atdzīvojas pilnīgi jaunā un viscerālā veidā, ko nevar atkārtot.

SR: Jums abiem ir bijusi ievērojama aktieru karjera vairākas desmitgades. Kā jūsu aktiermākslas pieredze ietekmē jūsu darbu ar grafīta metodi?

VD: jau gadiem ilgi esmu iemācījies vienmēr virzīties uz priekšu, kā izteikties. Nekad neatskatīties atpakaļ un pārliecinoši virzīties uz priekšu. Izlikt visu, ko izveidojat auditorijas priekšā, vienmēr ir muļķīga filmēšana. Divas lietas: neveiksme vai veiksme. Abi rezultāti ir labi māksliniekam, un abi nav tik melni un balti, kā tie ietekmē jūs virzībā uz priekšu. Dažreiz tie ir savstarpēji aizvietojami.

LF: Tas ir svarīgi tāpat kā sapņi informē jūsu dienu. Šāda veida darbs ir kā zemapziņas pamats kaut kam daudz lielāka mērogam, taču tas tomēr ir būtisks.

Pirms sadarbošanās ar Vincentu es šādā veidā strādāju dažus gadus, un mani galvenokārt informēja dramaturgi, filozofi, rakstnieki un režisori, ar kuriem es strādāju kopā, pirms satiku viņu. Pēc diviem gadiem, strādājot kopā, man šķiet, ka es tikai sāku viņu iepazīt.

Mani aktiermeistarības žurnāli patiešām ir tur, kur tas viss sākās, apmēram pirms desmit gadiem, kad es strādāju pie filmas “Road To The Well”, kas bija ļoti intensīvs raksturs, filozofijas pamešana. Režisors lūdza mani izpētīt Kamī un eksistenciālistus, lai sagatavotos lomai, un es atklāju, ka ir patiešām noderīgi iekļaut dažas no šīm idejām arī manā pieejā scenārijam. Lai sagatavotos lomai vai scenārijam, es rakstītu ļoti neapstrādātu prozas dzeju un apvienotu to ar vizuālām atsaucēm no mākslas vēstures gadiem, kas attīstījās un attīstījās, līdz nonāca līdz medijam, ar kuru mēs šodien saskaramies.

Es biju sajūsmā, kad Vincents, viens no maniem varoņiem aktiermeistarībā, lūdza mani sadarboties. Es domāju, ka tas piešķīra ļoti atšķirīgu kvalitāti tam, ko es izstrādāju. Vincenta skatījums ir modernāks un avangardiskāks, parasti pilnībā atrauts no vēstures. Viņš kādu dienu kaut ko sagraus gabalos un tad nākamajā pasludinās to par vērtīgu un nesalaužamu.

Manuprāt, dzejoļa vai mākslas darba konstruēšana sastāv no adaptācijām, daudziem maziem pielāgojumiem, kas sakrauti viens otram, līdz iegūstat Bābeles torni — metafora ir skarbas realitātes adaptācija. Dzejolis ir kaut kā nepanesami patiesa adaptācija. Valoda pati par sevi tiek pielāgota paaudžu gaitā, attēlu valoda un verbālā valoda. Mūsu attiecības ar jebko ir pielāgotas attiecības.

SR: Jūsu projekts velk paralēles ar kino sākuma laiku, piemēram, apvienības United Artists dibināšanu. Kā šīs vēsturiskās atsauces ietekmē jūsu darbu?

LF: Mani pastāvīgi fascinē atzīmes, kas radušās kolektīvajā filozofijas, kino un mākslas vēsturē. Es domāju, ka nekas nevar būt tik informatīvs kā pati dzīve, taču dažreiz stāstnieki var atrast patiesības, kuras mēs nevaram izpētīt bez viņu palīdzības. Reizēm es atklāju vairāk patiesības, lasot Bodlēru vai sava mūžībā aizgājušā tēva rakstīto, nekā toreizējo apkārtējo cilvēku vārdiem. Dažreiz apkārtējie cilvēki manā mākslā ir ļoti informatīvi, pat ja jūtos viņu izolēti.

Londonas skolas gleznotājus informēja paaudze, kas pirms viņiem bija Deivida Bomberga, Stenlija Spensera un tamlīdzīgi. Literatūra arī attīstījās tā, kad savulaik noteikta proza, kas jūtama ļoti mirklī, vēlāk kļuva pārejoša un pēc tam paaudzēm pēkšņi atdzimst. Un arī aktieri ir informēti no iepriekšējām paaudzēm, Daniels Dejs-Lūiss teica, ka Brendo viņu ir ļoti informējis. Es domāju daudz tāpat, kā mani informēja Vincents. Ne burtiski, tikai runājot par to, kad kāds virza robežas līdz galam uz priekšu, to nevar ignorēt, jo kā māksliniekam ir jātiek galā ar brīdi, kas visu mainīja.

Mākslas vēsture ir būtiska mūsu darbos, lai gan, tāpat kā Čaplina filmām, kas radītas pirms 1929. gada, ir tikpat svarīgi, lai šīs atsauces būtu publiskas.

VD: Doma, ka jūs kā mākslinieks piedalāties daudzu mākslinieku vēsturē visu laiku. Tas ir diezgan noderīgi. Ka tu neesi viens. Ka ideja par 100% sasniegšanu savā mākslā ir mīts. Tā vietā tas ir ceļojums. Tā ir jūsu cīņa, lai sasniegtu 100%, zinot, ka nekad nevarat.

Šī cīņa ir tas, ko iegūst auditorija. Tā ir izrāde, stāsts, gabals.

Cīņa ir pastāvīga. Atlīdzība ir vienkārši fakts, ka auditorija var parādīties un paskatīties.

SR: Jūsu mākslas darbi arī apšauba mainīgās vērtības un ētiku, kas saistīta ar AI parādīšanos. Kā jūs redzat paralēles starp agrīnā kino izvirzītajiem ētikas jautājumiem un mūsdienu digitālo tehnoloģiju radītajiem jautājumiem?

LF: Kameras parādīšanās mainīja visu. Šķiet, ka filozofi bija vistuvāk patiesībai, apspriežot, kā šīs izmaiņas ietekmēja gleznotājus un tēlniekus un kā tas plašāk ietekmēja sabiedrību kopumā. Valtera Bendžamina darbā “Mākslas darbs mehāniskās reprodukcijas laikmetā” vēlāk Džona Bergera darbā “Redzēšanas veidi” un viņa apgrūtinošajā protežē Pītera Fullera darbā “Redzēt caur Bergeru”. Visi cīnījās ar glezniecības un tēlniecības materiālo īpašību sarežģītību saistībā ar estētisko pieredzi un to, kā tas veidoja mūsu izpratni par mākslu kā garīgu pieredzi. Savukārt kamera atbrīvo attēlu no tā fiziskās klātbūtnes un pārvēršas par kaut ko būtiski jaunu un atšķirīgu. Kamera ļauj mirkļa spokiem un objektam vienlaikus eksistēt mājās un prātos visā pasaulē. Kino atkal pārveidoja šos spokus, lai pārvietotos un galu galā runātu.

Kas Čaplina, Pikforda un Fērbenksa laikos pārstāvēja sardzes maiņu viņu izvēlētajā mākslas vidē. Skaņa un krāsa.

Lai gan man šķiet, ka Vincents ir ļoti noraizējies par ētiku un morāli. Šķiet, ka viņa nostāja ir viņa nostāja, lai gan šķiet, ka šī nostāja diezgan bieži mainās.

Es teiktu, ka morāle mani uztrauc mazāk, jo es redzu dzīvi no eksistenciālas un stoiskas lēcas ~ rīt tas viss var pazust, tad ar ko jūs īsti nodarbojāties īsajā laikā, kas jums tika dots? Vai jūs bijāt jauks cilvēks kāda cita acīs? Vai arī jūs piepildījāt savus sapņus?

VD: cilvēki zaudēs darbu no AI. Es ieskaitot. Tas man neliek lēkāt aiz prieka. Mūsu kultūru un tehnoloģiju sasniegumi to vienmēr ir darījuši. Tomēr es uzskatu, ka likumīgā māksla vienmēr skan visskaļāk neatkarīgi no procesa, kas to radīja.

Es domāju, ka, ja aiz radījuma ir sirdspuksti un cilvēka elpa, mēs izdzīvosim šīs jaunās tehnoloģijas. Tas, ko mēs ar Lorensu darām, mūsu sirds pukst un elpa aiz katra mūsu gabala. Mēs to fotografējam. Mēs to visu virzām. Mēs rakstām katru vārdu.

Tie noteikti ir mūsu darbi. Mēs neizmantojam AI kā ņirgāšanos, tā sakot.

SR: Vai varat paskaidrot, kā jūs izmantojāt Bitcoin faila lieluma ierobežojumus, lai gūtu labumu, veidojot šo mākslas darbu?

VD: Tas radīja manu priekšstatu par fotoattēlu secību, kurā katram kadram ir tikai viens vārds. Vienīgā kustība gabalā ir vārds, kas peld uz augšu un cauri kadram.

LF: Tā ​​bija liela daļa no tā, kas padarīja šo darbu tādu, kāds tas ir. Diskusijas par faila lieluma ierobežojumiem bija tas, kas noveda Vincentu pie domas, ka mums vajadzētu koncentrēties uz kino sākuma dienām un to, kā viņu laika ierobežojumi noteica mēmo filmu un melnbalto filmu medijus. Vērot Čaplinu vislabākajā veidā ir redzēt viņa izgudrojumus, saskaroties ar ierobežojumiem. Tehnoloģiskie ierobežojumi, optiskie ierobežojumi un dažos gadījumos morāles ierobežojumi. Viņš ļoti ļaunos veidos pārvarēja savas dienas važas, tāpēc pasaule viņā iemīlēja.

SR: Ko, jūsuprāt, skatītāji atņems no šī darba pieredzes gan mākslinieciski, gan tehnoloģiski?

VD: Es ceru, ka viņi to izraks.

LF: Es ceru, ka ar laiku un atkārtotu ekspozīciju muzejos un galerijās visā pasaulē šis gabals parādīs sardzes maiņu visā, ar ko mēs nodarbojamies. Vecā pasaule satiekas ar jauno.

Tradicionālie mediji man vienmēr ir bijuši svarīgi visā manā mākslinieciskajā ceļā, studējot klasisko teātri Bristoles Old Vic teātra skolā, studējot mana nelaiķa tēva mākslas kritiku, dzeju un filozofus, kurus viņš cienīja. Un šo mākslas veidu ieviešana kino un neatkarīgajās filmās, kurās es darbojos, rakstīju un producēju, man ir bijusi ļoti svarīga, un tas, ko es iestājos kā aktieris un rakstnieks, tagad man ir svarīgi arī tas, ko es aizstāvu digitālajā mākslā.

SR: Pēc jūsu pieredzes ar bitkoiniem, kādas, jūsuprāt, ir lielākās mācības, ko varat gūt, un kādu padomu jūs sniegtu citiem māksliniekiem, bet arī kolekcionāriem, kuri vēlas izpētīt ordinālo mākslu?

VD: Domāt par mākslas vēsturi un evolūciju. Visas mākslas. Kam var būt bezgalīgas iespējas. Un tas darbojas labi, ja tas ir labi attēlots Web3 jutīgumā. Dziļa aka, kurā ieķerties.

LF: Zinātne mākslā ir bagātinājusi manu dzīvi tādos veidos, kā es nekad nevarēju iedomāties, kopš biju zēns. Es vācu mākslu un to tirgoju, tā es atļāvos pārcelties uz Losandželosu, veicot dažus izšķirošus mākslas darījumus no savas privātās kolekcijas.

Šī aizraušanās ar tēlotājmākslu, kolekcionēšanu un zinātkāre tās kultūras kontekstā ne vienmēr bija kaut kas tāds, ko saprata mani vienaudži skolā, un man ir attēls, kurā es 18 gadu vecumā stāvu pie pieciem Luciana Freida ofortiem. Kad es biju 19 Es par to uzņēmu filmu, filmu ar nosaukumu Possession(s), kuru es uzrakstīju, producēju un filmēju ~ tā bija par šo kolekcionāru, kurš savā dzīvē atdeva visu, lai iegūtu Austrālijas mākslinieka Pītera Būta gleznu, tā pilnībā patērēja. viņš kļuva ar to apsēsts. Man piederēja filmā redzamā glezna, kas bija sava veida šis cits varonis, kurš kā rēgs rēgojās pāri aktieriem, un, kad filma iznāca, es to pārdevu izsolē.

Jūs nekad īsti nevarat zināt, kur jūs aizvedīs, iegūstot vēsturisku mākslas darbu, ne arī to, kā viss attīstīsies. Tajā ir maģija.

Mākslu var apskatīt šeit: No Fear, No Greed, No Envy. 

Šis ir Stīvena Reisa viesa ieraksts. Izteiktie viedokļi ir pilnībā viņu pašu un ne vienmēr atspoguļo BTC Inc vai Bitcoin Magazine viedokļus.

Avots: Bitcoin Magazine

Post VINCENT D’ONOFRIO & LAURENCE FULLER DISKUSIJAS "BEZ BAILES, NAV ALTĪBAS, NAV Skaudības" UN IEKĻAUJOT MĀKSLAS UZ BITCOIN, pirmo reizi parādījās Crypto Breaking News.